Описывать фильм Леоса Каракса "Holy Motors", ставший в Канне главной сенсацией последних дней, - так же безнадежно, как переводить в словесный ряд образы Сальвадора Дали.
Здесь не может быть спойлеров, потому что нет единого сюжета и его развития. Я просто не смогу раскрыть тайны фильма, даже если захочу, - все они зашифрованы в изображении. Которое неописуемо и в переносном и в буквальном смысле слова.
Есть сквозной прием: мсье Оскар едет в длиннейшем белом лимузине по Парижу. Снаружи лимузин роскошен, внутри похож на замызганную театральную гримерку - правда, с электрокамином. Машину ведет хорошо вымуштрованная дама, совмещающая профессии шофера и секретарши, которая наизусть знает плотное расписание своего патрона и напоминает ему о предстоящих встречах. Или, по второму немаловажному значению слова appointment, - предназначениях. Получив такое напоминание, патрон открывает гримерный столик, расчесывает новый парик и полностью меняет свое существование.
Оскара играет постоянный талисман Каракса атлетически кряжистый Дени Лаван.
"А мог бы мсье Оскара сыграть кто-то еще?" - задает коварный вопрос безымянный интервьюер в фестивальном буклете. Ответ Каракса: "Если бы Дени отказался, я мог бы эту роль предложить Лону Чани (великий актер немого и раннего звукового кино, лучший Квазимодо киноистории. - В.К.), или Чаплину. Или Питеру Лорре, или Мишелю Симону".
На самом деле вообразить на месте Лавана даже Чаплина невозможно - был бы другой фильм. Лона Чани называли "человеком с тысячью лиц". В запасе у Лавана их десятки тысяч. Примерно с десяток он предъявляет в "Святых моторах", где мсье Оскар за один день последовательно проживает жизни банковского воротилы, старухи-нищей, актера, который с датчиками на теле играет для цифрового мультфильма и танцует с кибер-монстром женского пола пляску совокупления. Потом он станет двойником самого себя, потом умирающим человеком, ностальгическим любовником, отцом семейства, убийцей и его жертвой, аккордеонистом и мсье Дерьмом, который питается цветами и ассигнациями и знаком нам по новелле Каракса из альманаха "Токио".
Сначала развлекаешься и вволю хохочешь над неожиданными приколами, рассыпанными в фильме очень щедро. За приколами надо следить внимательно, иначе пропустишь какую-нибудь промелькнувшую мимолетно надпись на могильной плите: "Посетите мой сайт www...". Их в фильме миллион, из них фильм состоит, и сначала кажется, что ничего больше нет и не будет. Что это такая полнометражная хохма.
Потом тональность вдруг изменяется. Только на пару минут. Вдруг возникнет проникновенный монолог умирающего. Или романс вставшей из небытия тени прекрасного прошлого. Но обрывается на полуслове или полуноте - и снова кувырком в лимузин, снова сдирается с лица отработанная кожа, снова грядет новое предназначение, новая встреча, новая жизненная ипостась.
И однажды вы вздрогнете от накатившего ощущения какой-то жуткой потери. Словно из-за суеты, которую вы принимаете за жизнь, проворонили саму жизнь. (Здесь невольно вспомнишь, что недавно Каракс потерял жену - актрису Катю Голубеву. Нечто личное безусловно чувствуется в этом сломе настроений - из смеха в слезы).
Фильм начинается странными кадрами. В темном зале сидят осоловевшие зрители, белеют их застывшие лица, распахнуты их невидящие глаза. Долго сидят, а на экране, где-то у нас за спиной, грохается что-то смешное, монструозное и нелепое, нам невидимое.
Потом сам Леос Каракс в пижаме - в своей спальне, где в окне видно, как бесшумно садится самолет. Идет вдоль стены, где на фотообоях лесная роща, нащупывает среди дерев невидимую дверь - и оказывается в том самом театральном зале, где идет то ли фильм, то ли спектакль.
И вот теперь вопрос: что мы видели - фильм или спектакль?
Почти все известное нам кино запуталось в сетях бытоподобия. Его фотографическая природа, которой оно козыряет, на самом деле его сковывает, делает его всего только отражением человеческой суеты. Лучшие из его мастеров всегда пытались преодолеть эту природу. Феллини снимал море из полиэтилена. Сокуров постоянно апеллирует к литературе. Из ловушки фотографизма кино пытаются вытащить то музыка, то фантазия художника. Но времена, когда Буньюэль метафорически разрезал на экране глазное яблоко, остались в прошлом.
Каракс отказался от фотодокументализма. У него каждый кадр - метафора. Каждый построен по законам театра, который свободнее, чем кино, потому что полагается только на воображение и авторов и зрителя. В театре режиссер с актером на голой сцене могут показать Вселенную. А кино начнет для этого снимать солнечные протуберанцы, но мы увидим всего только волдыри на солнечном диске. Потому что кино воспринимаешь буквально.
Каракс свой фильм строит по законам театрального действа. Полагаясь на грим, гуттаперчевое тело и монстроподобную пластику своего уникального актера. Как в театре, он высекает смысл из детали, из маски, из эксцентриады. Как в цирке, составляет действо из интермедий. Даже делает шутовской музыкальный антракт. Воодушевляется сказкой Гофмана о человеке, который находит у себя в спальне тайную дверь в оперный театр. Воодушевляется Кафкой. И делает фильм, условность и смысловая наполненность которого превосходит все нами виденное на экране.
Осталось стать публикой, у которой глаза, в отличие от показанной в прологе, зрячие. Но это, понимает Каракс, непосильная для публики задача. И все же - вот вам фильм. Ни на что не похожий. Особый. Справляйтесь, как можете. В крайнем случае похохочете - уже польза.
Что с фильмом будет делать жюри, не представляю. Такой фильм должен получить всё - или ничего. Сравнивать его с другими конкурсантами - то же самое, что сопоставлять соленое с зеленым. Или, точнее, в параде созданий студии "Метро Голдвин Майер" пытаться адекватно оценить картину, снятую на свифтовском летающем острове Лапуте.
Финал, кстати, совершенно свифтовский. И это единственный возможный в пересказе спойлер, который я, разумеется, оставлю при себе.
Валерий Кичин
Комментариев нет:
Отправить комментарий